Mettre un nez rouge ?
Quelle idée !
Vous faites rire votre entourage ?
Vous aimer avoir de l'attention ?
Une attention singulière ?
Vous sentez intuitivement que le clown peut vous aider à livrer quelque chose de vous-même ?
Pourquoi pas !
Utiliser le regard malicieux et bienveillant du clown, sur le monde et sur soi. Jouir de la liberté offerte à qui se donne le droit de se tromper !
Venez retrouver le plaisir de la créativité
et de l’inventivité au cœur du rire !
Burlesque
C’est une porte ouverte sur l'imaginaire et la poésie
Burlesque
C’est une porte ouverte sur l'imaginaire et la poésie
Le théâtre burlesque est issu d'une tradition littéraire, théâtrale et cinématographique. De Rabelais à Chaplin en passant par la commedia dell'arte, c'est un art du décalage et du rire. Le personnage du burlesque incarne l'inadéquation sociale. Son rapport au monde est problématique. Il est dans le décalage, malmène les codes et s'affronte a des objets récalcitrants. Son comportement n'est pas déterminé par sa psychologique (avare, jaloux).Il est plutôt caractérisé par sa gestuelle, son rythme, sa dynamique, sa corporalité.
Le comique burlesque s'appuie généralement sur:
- La répétition : ça bute !
- Le rythme : ça va trop vite, trop lentement !
- Le jeu sur les oppositions : trop petit / trop grand, trop gros / trop maigre.
- Le décalage - pas le bon moment / pas le bon endroit.
Le comique burlesque s'appuie généralement sur:
- La répétition : ça bute !
- Le rythme : ça va trop vite, trop lentement !
- Le jeu sur les oppositions : trop petit / trop grand, trop gros / trop maigre.
- Le décalage - pas le bon moment / pas le bon endroit.
Ateliers
Ateliers
ATELIER CREATION DE NUMEROS
ATELIER CREATION DE NUMEROS
Cet atelier vous propose d'élaborer vos propres numéros de clown simples et originaux en vous initiant les bases du jeu de clown (relation au présent, à soi, aux autres, à l'espace....) et que l'accompagnement du formateur vous permettra d' enrichir progressivement.
Dirigé par Michel Dahan - 30 ans de pratique du clown et de la formation.
Dirigé par Michel Dahan - 30 ans de pratique du clown et de la formation.
Stages
Stages
Au cours de l'année, nous vous propsons des stages de clown et de théâtre burlesque.
Ces stages peuvent s'adresser aux débutants qui souhaitent aquérir les notions essensièlles.
Ou bien s'orienter sur des thématiques variées
La relation clown / personne, la relation à l'espace, au public, aux objets, à sa propre narration.
...
Nous aborderons également les notions de distanciation, de différence entre le clown-personnage et le clown, les modalités de représentation du clown ( le récit, le numéro, le sketch ).
On privilégiera les passages individuels au impros à plusieurs. Chacun sera pris à son niveau d'expérience et accompagné pour enrichir son jeu, sa palette d'expression et son univers clownesque.
Ce sera aussi l'occasion pour ceux qui sont avancés dans la construction d'un personnage de se confronter à ce que l'habitude a transformé en "tics" de jeu.
On consacrera, en début de stage un temps d'initiation au maquillage de clown.
Ce maquillage sera retravaillé au service du jeu et de l'expression.
Nous vous conseillerons pour l'élaboration de votre costume si vous le désirez.
Notre approche du clown est avant tout esthétique et humaniste.
Tout ce que la société appréhende comme de la faiblesse ( fragilité, sensibilité, maladresse… ) est à nos yeux du "pain béni" (amen) pour le jeu du clown.
Inscription
Inscription
Prix du stage : 100 € . Inscription sur chèque d'arrhes de 50 € à Association Laissez-moi rire
24 rue Joseph Bertrand
78220 VIROFLAY
Tel : 09 54 42 75 19 Ne cherchez plus votre clown, nous l'avons trouvé! Il est ICI MAINTENANT et en relation avec le monde. Et maintenant, à vos nez ! RESP-RIEZ Michel Dahan : 30 ans de pratique du clown et de sa transmission)
A la demande, nous proposons des stages pour travailler un aspect spécifique du clown ; qu'il soit technique, esthétique ou bien spécifique à un public donné.
La thématique du stage est à élaborer avec le groupe.
Par exemple, nous proposons un travail sur la manitulation des objets.
Nous proposons également des stages à l'adresse de certains praticiens des métiers du soin par l'angle du clown (Psychanalyse, Psychomotricité…)
Contenu pédagogique
| Notions abordées : | Rencontre avec le public : |
| - La confiance. | - Axe du regard. |
| - L’écoute.. | - Notion et élaboration de numéro |
| - La précision | - Le présent et la relation au public. |
| - La concentration. | - Présentation du travail du weekend à un public choisi. |
| - Le rythme.. | |
| - Dissociation des actions. |
Présentation des numéros à un public d'invités le dimanche à 18 h.
Stage dirigé par Michel Dahan 30 ans de pratique du clown et de sa transmission
Informations
Informations
Prix: 100 €
Inscription sur chèque d'arrhes de 50 €
à Association Laissez-moi rire 34 Avenue Paul Bert 78200 Mantes-La-Jolie
Tel : 09 54 42 75 19 12 Places maxi
L'inscription est validée par la réception d'un chèque d'arrhes de 20 € Les arrhes ne sont remboursable qu'en cas d'annulation du stage et n'ont pas valeur pour régler la moitié du stage.
Association Laissez-moi rire 34 Avenue aul Bert
à Association Laissez-moi rire 34 Avenue Paul Bert 78200 Mantes-La-Jolie
Tel : 09 54 42 75 19 12 Places maxi
L'inscription est validée par la réception d'un chèque d'arrhes de 20 € Les arrhes ne sont remboursable qu'en cas d'annulation du stage et n'ont pas valeur pour régler la moitié du stage.
Association Laissez-moi rire 34 Avenue aul Bert
78200 Mantes-La-Jolie
Tel : 09 54 42 75 19
Ne cherchez plus votre clown, nous l'avons trouvé! Il est ICI MAINTENANT et en relation avec le monde.
`Michel Dahan :
30 ans de pratique du clown et de sa transmission
A partir d'une idée simple à réaliser mais très chargée de péril, chacun pourra créer un numéro original et mettre en valeur son imaginaire.
En alternance avec des exercices techniques, notamment autour de la relation au public, vous serez accompagné avec bienveillance.
FORMATION PROFESSIONNELLE
La plasticité du clown en fait un outil de formation souple, puissant et polyvalent. Il permet d'aborder de façon tangible des compétences propres aux métiers du soin; écoute, mise au présent, relation à soi et à l'autre…
- Acquérir une mobilité de point de vue et une compréhension sensible, ludique et dynamique, de ce qui est en jeu dans les communications interpersonnelles.
- Appréhender les aspects créatifs du jeu comme outil relationnel.
- S’approprier des outils d’improvisation et de gestion de l’imprévu dans une relation, la relation éducative en particulier.
Nous nous exerçons aux techniques propres à l’apprentissage du clown : Imitation de soi, expression, mise à distance des conflits internes et relationnels, intégration de l’imprévu, mise en jeu de situations vécues.
Cette pratique est articulée avec des moments de verbalisation et d’analyse des phénomènes de communication vécus pendant l’atelier, afin d'établir des liens entre intuition et réflexion.
LE CONTENU PEDAGOGIUE
LE CONTENU PEDAGOGIUE
Mise en évidence des enjeux relationnels par le système de codification théâtrale :
- Prendre sa place: Corps et mouvements dans leur rapport au temps et à l’espace (proxémie).
- Prendre sa place: Corps et mouvements dans leur rapport au temps et à l’espace (proxémie).
- Communiquer: Mise en évidence et analyse de la nature des décalages repérables entre l’histoire (message) que l’on (émetteur) croit raconter et celle que reçoit le public (récepteur)..
- Exprimer: Communication verbale et non verbale : La parole comme acte et la nature du mouvement. Relation signe/signifié..
- Considérer le public comme interlocuteur et partenaire actif : Récepteur et émetteur d’informations. .
- Se percevoir, se sentir en jeu : Relations entre peurs, résistances et interprétations..
- Comprendre : Les niveaux d’interprétation :Entre ce que l’on veut qu’il soit et ce qui est..
- Signer : Tout est signe : Là où commence et finit la communication..
- Prendre appui entre émotions et discours : Comment l’expression de l’émotion ou sa rétention donnent sens au contenu d’un message.
TRAVAIL SPECIFIQUE SUR LA POSTURE D' AIDANT
Mise en évidence des enjeux relationnels par le système de codification théâtrale :
- Prendre sa place: Corps et mouvements dans leur rapport au temps et à l’espace (proxémie).
- Communiquer: Mise en évidence et analyse de la nature des décalages repérables entre l’histoire (message) que l’on (émetteur) croit raconter et celle que reçoit le public (récepteur)..
- Exprimer: Communication verbale et non verbale : La parole comme acte et la nature du mouvement. Relation signe/signifié..
- Considérer le public comme interlocuteur et partenaire actif : Récepteur et émetteur d’informations.
.
- Se percevoir, se sentir en jeu : Relations entre peurs, résistances et interprétations..
- Comprendre : Les niveaux d’interprétation :Entre ce que l’on veut qu’il soit et ce qui est..
- Signer : Tout est signe : Là où commence et finit la communication..
- Prendre appui entre émotions et discours : Comment l’expression de l’émotion ou sa rétention donnent sens au contenu d’un message.
TRAVAIL SPECIFIQUE SUR LA POSTURE D' AIDANT
Mise en évidence des enjeux relationnels par le système de codification théâtrale :
- Prendre sa place: Corps et mouvements dans leur rapport au temps et à l’espace (proxémie).
- Prendre sa place: Corps et mouvements dans leur rapport au temps et à l’espace (proxémie).
- Communiquer: Mise en évidence et analyse de la nature des décalages repérables entre l’histoire (message) que l’on (émetteur) croit raconter et celle que reçoit le public (récepteur)..
- Exprimer: Communication verbale et non verbale : La parole comme acte et la nature du mouvement. Relation signe/signifié..
- Considérer le public comme interlocuteur et partenaire actif : Récepteur et émetteur d’informations. .
- Se percevoir, se sentir en jeu : Relations entre peurs, résistances et interprétations..
- Comprendre : Les niveaux d’interprétation :Entre ce que l’on veut qu’il soit et ce qui est..
- Signer : Tout est signe : Là où commence et finit la communication..
- Prendre appui entre émotions et discours : Comment l’expression de l’émotion ou sa rétention donnent sens au contenu d’un message.
Mettre en jeu les archétypes comportementaux spécifiques à la relation d’éducation avec le regard du clown.
Faire des liens entre ce qui se joue autour de la relation dépendance/autonomie qui existe dans une situation éducative et une situation d’aide. Par la mise en scène et l’analyse de la relation présente du stage en cours entre le formateur et les stagiaires.
- Rebondir : toute situation est porteuse dans l’espace potentiel du jeu c’est là la dynamique du point de vue du clown. - Utiliser ses limites comme ressource.
Faire des liens entre ce qui se joue autour de la relation dépendance/autonomie qui existe dans une situation éducative et une situation d’aide. Par la mise en scène et l’analyse de la relation présente du stage en cours entre le formateur et les stagiaires.
IMPROVISATION ET GESTION DE L' IMPREVU.
-
- Se donner des directions : Objectifs, mouvement et direction de travail, acquisition de règles permettant la prise en compte de l’imprévu.
- Trouver le sens de sa place : Sa place dans l’espace, sa place dans le groupe. Conscience de l’ensemble. L’autre comme facteur d’imprévu. Mouvement d’ensemble et mouvement individuel. - Décider : écoute de soi et prise de position grâce au repérage d’éléments objectifs.
- Etre là. Imprévus et circulation de l’information : des outils pour garder le contact avec soi, avec l’autre.
- Déceler l’imprévu comme révélateur de ce qui est devenu automatisme.
- S’organiser pour laisser agir ce qui surgit de cet imprévu. Utiliser cette ressource comme espace d’ouverture.
-
- Déplacer le point de vue. Relation entre raideur et rire. Prise de conscience des comportements et points de vue figés.
- Se mettre au présent pour communiquer : Mise en évidence de nos automatismes (anticipation, conformisme, autocensure …) et leurs conséquences sur la communication en cours.
- Dédramatiser, désacraliser : Le rire comme libérateur de tension sociale dans un groupe.
- Rebondir : toute situation est porteuse dans l’espace potentiel du jeu c’est là la dynamique du point de vue du clown. - Utiliser ses limites comme ressource.
Nous nous exerçons aux techniques propres à l’apprentissage du clown : Imitation de soi, expression, mise à distance des conflits internes et relationnels, intégration de l’imprévu, mise en jeu de situations vécues.
Cette pratique est articulée avec des moments de verbalisation et d’analyse des phénomènes de communication vécus pendant l’atelier, afin d'établir des liens entre intuition et réflexion.
CREATIONS
Au cours de ces années d'atelier, des créations ont vu le jour. En voici quelques examples…
Re Pas Sage
Récalcitrons
Sur 1 Fil
Poisson
Florilège
James Blonde
Le projet pédagogique :
Sensibilisation au clown
OBJECTIS
Il s’agit, à travers le jeu, en s’exprimant,
OBJECTIS
-
- Mettre à disposition des enfants un espace d’expression ludique prenant en compte la singularité de chacun d’entre eux, dans sa dimension individuelle et culturelle.
- Développer leurs qualités d’écoute, de perception (travail sur les cinq sens).
- Mettre en jeu leur corps et leur pensée.
- Leur permettre, au travers du jeu, de se constituer des repères qui favoriseront leur autonomie.
- Rendre les enfants acteurs de leur atelier.
Il s’agit, à travers le jeu, en s’exprimant,
-
- d’apprendre à se positionner, par rapport à soi et aux autres, d'acquérir une autonomie.
- de se confronter à la règle et se l’approprier en utilisant les potentialités créatrices du jeu.
- de disposer d’un espace pour acquérir une compréhension sensible, ludique, et dynamique de la relation au monde.
Apprendre à se positionner dans l’espace, par rapport aux partenaires, au public, à ce que l’on ressent, permet de se donner des objectifs, des directions, des repères qui permettent de se mettre en relation autrement.
-
- Un dispositif où le jugement et l’interprétation sont exclus, pour permettre la plus grande liberté d’expression à chacun.
- Des jeux de mise en jeu du corps, de la voix, de la relation.
- Avec les enfants, imaginer, imiter, inventer. Manier le regard, la respiration, la voix, le silence, la réflexion, l’intuition.
- Utiliser la photo et éventuellement la vidéo, pour valoriser leur participation.
- Accompagner les enfants dans la construction d’un personnage clownesque au travers :
- de la constitution d’un costume
- de construction d’un maquillage identitaire
- de la mise au point de petits numéros.
Un atelier pour apprendre des techniques de jeu du clown aux enfants. Ils apprennent à être à l'écoute et à faire vivre le petit clown qui se cache en chacun d'eux. Apprendre le clown c'est rigolo, mais ça demande quand même un peu de concentration et de précision.
Après avoir acquis quelques bases, on construira de petits numéros et l'on fera quelques improvisations.
Art thérapie
Atelier de soutien pour l'expression et la communication, par l’apprentissage du clown. L’une des particularité du clown c’est ce regard sur l’erreur et la différence comme source d’identité, de créativité et de plaisir. Cela permet, à mon sens de valoriser le regard que l’on peut porter sur soi, notamment lorsqu’on est en situation de handicap. Faire ce chemin de l’apprentissage du clown, c’est prendre le parti de rire de ce qui est difficile dans notre condition d’être humain.
Art thérapie
Atelier de soutien pour l'expression et la communication, par l’apprentissage du clown. L’une des particularité du clown c’est ce regard sur l’erreur et la différence comme source d’identité, de créativité et de plaisir. Cela permet, à mon sens de valoriser le regard que l’on peut porter sur soi, notamment lorsqu’on est en situation de handicap. Faire ce chemin de l’apprentissage du clown, c’est prendre le parti de rire de ce qui est difficile dans notre condition d’être humain.
TEXTES
Une séance vécue par l'animateur : La relation Forme / Energie
Une séance vécue par l'animateur : La relation Forme / Energie
Mise en place :
J'invite les participants à se mettre en cercle. En le disant, je me place comme eux. Je reste silencieux en les regardant, j’attend qu’ils se rendent disponibles pour recevoir la consigne du nouvel exercice. Lorsqu’ils me regardent tous en silence, je commence.
Lancement de la consigne
Je frappe dans mes mains en regardant la personne à ma droite et en tournant mon corps dans sa direction. Je la regarde dans les yeux. Elle fait la même chose en se tournant vers sa voisine de droite qui, à son tour, prolonge le mouvement que j'ai commencé. C’est une sorte de relais corps, regard, frappe, son, geste.
Dès que le mouvement est parti, qu’il tourne dans le cercle, je me retire pour prendre de la distance et pour voir tout le monde.
Mon action : Observe r et intervenir
Au bout de deux ou trois tours de cercle, je vois que le mouvement n’est plus respecté dans sa régularité, que le tapement des mains se passe, pour certains, sans le mouvement et sans le contact du regard. je me remets alors dans le cercle et je reprécise la consigne en montrant bien le mouvement et le contact avec le regard. J'ajoute qu’ils doivent mettre, dans le tapement de main, la même énergie mise par celui qui le leur a donné. Ils doivent reproduire cette quantité d’énergie au travers de l’imitation de la forme qui leur arrive, e t surtout sans l’interpréter.
Accompagner, rectifier pour mieux être dans l'action ...
J'observe que Françoise, une jeune participante n’est pas concentrée, elle met ses mains dans ses poches en attendant son tour. Cela produit un décalage dans le rythme de la pulsation. Je l’invite à se concentrer sur le son et le rythme de ce mouvement, à placer ses pieds selon le même écartement que celui de ses ischions et à fléchir légèrement les genoux. En se tenant ainsi, physiquement prête à recevoir le battement, elle fera une économie d’énergie, car elle n’aura plus besoin de faire l’effort de sortir de sa position d’inertie chaque fois que le battement arrive vers elle.
Encourager et relancer la concentration
Marie Christine, la plus âgée du groupe, a des difficultés de concentration, d’engagement physique. L’une des richesses du travail du clown c’est la mise en jeu des difficultés. J’essaie d’accompagner Marie Christine en lui précisant sur quoi elle doit focaliser son attention afin d' utiliser au mieux son énergie.
Favoriser une a t ten tion de quali té au sein du groupe
Autant que faire se peut, j’essaie de donner les consignes sans parler, avec des gestes, cela donne une qualité d’attention au groupe. Je la donne davantage par la parole lorsque je dois apporter une précision.
Repréciser la consigne, être exigeant :
Dans le cas présent, la quantité d’énergie est l’un des moteurs de l’exercice.
Le respect de cette quantité d’énergie est la condition sine qua non pour permettre à la créativité d’émerger. C’est lorsque participants sont concentrés sur la précision de cette quantité d’énergie à mettre dans la frappe des mains, qu' autre chose va pouvoir émerger, lorsqu’ils sont dans cette concentration-là.
Je leur reprécise donc comment imiter l’énergie et la forme :
Le fait d’imiter le geste avec le plus grand respect, en reproduisant, le plus précisément possible, la quantité d’énergie qu'il contient, va permettre à la forme que prend ce geste, ce mouvement, de s'altérer.
Ce qui est très important, c'est que cette altération ne doit pas provenir de décisions individuelles ou d' idées, mais du fait que le mouvement passe au travers de nos corps, au travers de nos propres altérités.
Ce n’est qu'à cette condition que le mouvement va pouvoir nous surprendre et nous porter sur des terrains inconnus…
Etre à l'écoute des réactions qui peuvent faire évoluer l'exercice :
Karen éclate de rire parce qu’elle ne s’attendait pas à la manière dont Julien négocie son tapement de main. Louise ne s’attendait pas au rire de Karen, elle reproduit le battement de main. Je l’invite à imiter le rire de Karen, puisque l’exercice consiste à imiter la forme qui surgit et pas simplement le battement de main.
La quantité d’énergie va aussi se modifier d’elle même “naturellement”. Il y a des accidents, des aspérités dans la frappe et c’est la source du jeu, il y a des fou- rires, du souffle, et ce sont ces choses qui surgissent qu’il s’agit d’imiter.
Rester vigilant face à l'inertie du mécanisme de répétition
Je note ces choses en les nommant et je stoppe l'exercice au bout d’un moment car les participants se sont fait piéger par le mécanisme répétitif d’un mouvement. Je me remets dans le cercle et j’arrête le processus pour expliquer ce qui s’est passé. Je leur explique : ça ne se fait pas automatiquement. Il faut resserrer les vis, quand on est pris dans la mécanique, il y a un phénomène d’inertie qui se produit. Si l’on n’a pas assez de précision dans la reproduction du rapport forme/énergie, on reproduit alors le geste mécaniquement et tout le monde finit par s’ennuyer.
Comprendre les attitudes des participants pour les orienter avec tact
J’observe que Jean Paul interprète la consigne à plusieurs reprises. Il s’approprie le mouvement de l’autre en en changeant le sens et l’intention. Je me demande comment et si je dois intervenir car je perçois qu’il agit ainsi pour se rassurer sur sa créativité. Je lui demande d’essayer d’entrer davantage dans la nature de la proposition de l’autre.
Laisser la place à l'imprévu
Petit à petit donc, dans la précision de l’imitation de la forme, et toujours dans l’attention portée sur la quantité et la qualité de l’énergie, dans le respect de la forme de l’autre, des formes nouvelles vont surgir, parfois incongrues. Je reste toujours concentré sur ce mouvement, comme si je faisais l’exercice moi-même. J’interviens pour recentrer sur la consigne lorsqu' il n’y a pas la concentration nécessaire à la précision.
La précision qui va permettre de mettre de côté les pensées et les jugements qui inhibent le jeu, la créativité, et cet élément essentiel du clown qui est l’incongruité.
Il faut toujours laisser la place à l'imprévu.
Fin de l'exercice
L’exercice doit s’arrêter lorsque cette concentration requise commence à devenir laborieuse. Les corps s’affaissent légèrement, les regards vont ailleurs, il n’y a plus suffisamment de précision pour que la forme évolue à travers l’écoute du groupe. J’invite les participants à faire une pause à ce moment car je les sens trop fatigués.
Sens de l'exercice, prolongements :
Après quelques séances à pratiquer cet exercice, les participants, connaissant le principe, vont développer leur capacité de concentration, et affiner leur perception du jeu, de l’énergie et du mouvement.
Mes interventions, plus rares, se limiteront à densifier l’exercice en étirant les propositions dans le temps et dans l’intensité, et à proposer d’autres exercices sur cette base d’imitation orientée, comme dans les improvisations, avec des grommelons.
J'invite les participants à se mettre en cercle. En le disant, je me place comme eux. Je reste silencieux en les regardant, j’attend qu’ils se rendent disponibles pour recevoir la consigne du nouvel exercice. Lorsqu’ils me regardent tous en silence, je commence.
Lancement de la consigne
Je frappe dans mes mains en regardant la personne à ma droite et en tournant mon corps dans sa direction. Je la regarde dans les yeux. Elle fait la même chose en se tournant vers sa voisine de droite qui, à son tour, prolonge le mouvement que j'ai commencé. C’est une sorte de relais corps, regard, frappe, son, geste.
Dès que le mouvement est parti, qu’il tourne dans le cercle, je me retire pour prendre de la distance et pour voir tout le monde.
Mon action : Observe r et intervenir
Au bout de deux ou trois tours de cercle, je vois que le mouvement n’est plus respecté dans sa régularité, que le tapement des mains se passe, pour certains, sans le mouvement et sans le contact du regard. je me remets alors dans le cercle et je reprécise la consigne en montrant bien le mouvement et le contact avec le regard. J'ajoute qu’ils doivent mettre, dans le tapement de main, la même énergie mise par celui qui le leur a donné. Ils doivent reproduire cette quantité d’énergie au travers de l’imitation de la forme qui leur arrive, e t surtout sans l’interpréter.
Accompagner, rectifier pour mieux être dans l'action ...
J'observe que Françoise, une jeune participante n’est pas concentrée, elle met ses mains dans ses poches en attendant son tour. Cela produit un décalage dans le rythme de la pulsation. Je l’invite à se concentrer sur le son et le rythme de ce mouvement, à placer ses pieds selon le même écartement que celui de ses ischions et à fléchir légèrement les genoux. En se tenant ainsi, physiquement prête à recevoir le battement, elle fera une économie d’énergie, car elle n’aura plus besoin de faire l’effort de sortir de sa position d’inertie chaque fois que le battement arrive vers elle.
Encourager et relancer la concentration
Marie Christine, la plus âgée du groupe, a des difficultés de concentration, d’engagement physique. L’une des richesses du travail du clown c’est la mise en jeu des difficultés. J’essaie d’accompagner Marie Christine en lui précisant sur quoi elle doit focaliser son attention afin d' utiliser au mieux son énergie.
Favoriser une a t ten tion de quali té au sein du groupe
Autant que faire se peut, j’essaie de donner les consignes sans parler, avec des gestes, cela donne une qualité d’attention au groupe. Je la donne davantage par la parole lorsque je dois apporter une précision.
Repréciser la consigne, être exigeant :
Dans le cas présent, la quantité d’énergie est l’un des moteurs de l’exercice.
Le respect de cette quantité d’énergie est la condition sine qua non pour permettre à la créativité d’émerger. C’est lorsque participants sont concentrés sur la précision de cette quantité d’énergie à mettre dans la frappe des mains, qu' autre chose va pouvoir émerger, lorsqu’ils sont dans cette concentration-là.
Je leur reprécise donc comment imiter l’énergie et la forme :
Le fait d’imiter le geste avec le plus grand respect, en reproduisant, le plus précisément possible, la quantité d’énergie qu'il contient, va permettre à la forme que prend ce geste, ce mouvement, de s'altérer.
Ce qui est très important, c'est que cette altération ne doit pas provenir de décisions individuelles ou d' idées, mais du fait que le mouvement passe au travers de nos corps, au travers de nos propres altérités.
Ce n’est qu'à cette condition que le mouvement va pouvoir nous surprendre et nous porter sur des terrains inconnus…
Etre à l'écoute des réactions qui peuvent faire évoluer l'exercice :
Karen éclate de rire parce qu’elle ne s’attendait pas à la manière dont Julien négocie son tapement de main. Louise ne s’attendait pas au rire de Karen, elle reproduit le battement de main. Je l’invite à imiter le rire de Karen, puisque l’exercice consiste à imiter la forme qui surgit et pas simplement le battement de main.
La quantité d’énergie va aussi se modifier d’elle même “naturellement”. Il y a des accidents, des aspérités dans la frappe et c’est la source du jeu, il y a des fou- rires, du souffle, et ce sont ces choses qui surgissent qu’il s’agit d’imiter.
Rester vigilant face à l'inertie du mécanisme de répétition
Je note ces choses en les nommant et je stoppe l'exercice au bout d’un moment car les participants se sont fait piéger par le mécanisme répétitif d’un mouvement. Je me remets dans le cercle et j’arrête le processus pour expliquer ce qui s’est passé. Je leur explique : ça ne se fait pas automatiquement. Il faut resserrer les vis, quand on est pris dans la mécanique, il y a un phénomène d’inertie qui se produit. Si l’on n’a pas assez de précision dans la reproduction du rapport forme/énergie, on reproduit alors le geste mécaniquement et tout le monde finit par s’ennuyer.
Comprendre les attitudes des participants pour les orienter avec tact
J’observe que Jean Paul interprète la consigne à plusieurs reprises. Il s’approprie le mouvement de l’autre en en changeant le sens et l’intention. Je me demande comment et si je dois intervenir car je perçois qu’il agit ainsi pour se rassurer sur sa créativité. Je lui demande d’essayer d’entrer davantage dans la nature de la proposition de l’autre.
Laisser la place à l'imprévu
Petit à petit donc, dans la précision de l’imitation de la forme, et toujours dans l’attention portée sur la quantité et la qualité de l’énergie, dans le respect de la forme de l’autre, des formes nouvelles vont surgir, parfois incongrues. Je reste toujours concentré sur ce mouvement, comme si je faisais l’exercice moi-même. J’interviens pour recentrer sur la consigne lorsqu' il n’y a pas la concentration nécessaire à la précision.
La précision qui va permettre de mettre de côté les pensées et les jugements qui inhibent le jeu, la créativité, et cet élément essentiel du clown qui est l’incongruité.
Il faut toujours laisser la place à l'imprévu.
Fin de l'exercice
L’exercice doit s’arrêter lorsque cette concentration requise commence à devenir laborieuse. Les corps s’affaissent légèrement, les regards vont ailleurs, il n’y a plus suffisamment de précision pour que la forme évolue à travers l’écoute du groupe. J’invite les participants à faire une pause à ce moment car je les sens trop fatigués.
Sens de l'exercice, prolongements :
Après quelques séances à pratiquer cet exercice, les participants, connaissant le principe, vont développer leur capacité de concentration, et affiner leur perception du jeu, de l’énergie et du mouvement.
Mes interventions, plus rares, se limiteront à densifier l’exercice en étirant les propositions dans le temps et dans l’intensité, et à proposer d’autres exercices sur cette base d’imitation orientée, comme dans les improvisations, avec des grommelons.
Une séance vécue par l'animateur : La relation à l'espace
Une séance vécue par l'animateur : La relation à l'espace
Lancement de l'exercice :
Je demande aux participants de marcher dans tou te la salle, dans une certaine urgence. Je leur dis qu’ils doivent être dans l’urgence de combler tous les espaces vides au sol. Je désigne ces espaces vides lorsqu’ils se présentent.
Complexification de la consigne :
Puis, je change le rythme et je complique la consigne. Par exemple, je demande à chacun de choisir, secrètement, une personne et de toujours marcher à la même distance de celle-ci. Je leur rappelle, ce faisant, de ne pas négliger la consigne précédente et d'essayer de deviner par qui ils sont eux-mêmes suivis.
Mon acti on : ê tre avec eux, dans la dynamique Je circule avec les participants dans la salle, portant au début mon attention sur les vides au sol, puis sur la qualité de leur engagement, pour apprécier s’ils sont dans l’énergie ou pas.
En me concentrant sur les mouvements et les qualités de regard, je peux essayer de deviner la personne qu’ils suivent et s’ils sont dans le jeu. Cela me permet d’être avec eux, peu importe si je ne devine pas qui ils suivent.
Ce qui est important dans cet exercice, c’est que les acteurs soient simultanément dans plusieurs consignes à la fois : marcher toujours à la même distance d' à une autre personne, veiller à ce que la personne ne s’en rende pas compte, occuper tout l’espace, deviner qui les suit et finalement écouter et recevoir mes consignes tout en continuant le mouvement.
Exemple d'aide : Certains signes indicateurs me permettent de voir comment ils suivent telle ou telle consigne : si les regards sont évasifs par exemple, c’est qu’ils ne sont pas dedans... Pour les aider, je leur pose par exemple, des questions auxquelles je leur demande de répondre pour eux-mêmes : "Est-ce que tu sais combien de personnes te suivent ?", "Quelle est le couleur des chaussures de la personne que tu suis ?" etc... Cela leur permet de se remettre en contact avec ce qui se passe dans le présent.
Lorsque je donne des consignes, ils les prennent là où ils en sont.
Je suis davantage concentré sur le processus que sur le résultat : le but n’est pas de bien faire, mais c’est d’être dans l’énergie. Pas dans la performance, mais dans l’intention.
Si les participants ne sont pas dans l’énergie, je ne peux pas la leur donner, mais en revanche, pour les aider, je peux me mettre moi-même dans l’énergie et les inviter à y aller.Je ne leur dis pas : "oui, là tu y es." ou "Là, tu n’y es pas." Je vais dans cette énergie, sans avoir besoin de leur montrer que je j’y suis.
Durée et sens de l'exercice :
L’exercice dure environ 10 minutes - un quart d’heure maximum, en fonction de son objectif. Dans le cas présent, au début d’un atelier hebdomadaire, il a une fonction qui est de faire un break avec l’inertie du quotidien, faire entrer les participants dans une dynamique propre à la représentation.
L'exercice se termine donc quand je sens que cette dynamique est installée : il y a des sourires, des rires,les corps sont plus détendus, on se soucie moins du regard des autres...
Pour signifier la fin de l’exercice, je sors de la concentration liée à ce type de travail et je dis : "OK".
Je demande aux participants de marcher dans tou te la salle, dans une certaine urgence. Je leur dis qu’ils doivent être dans l’urgence de combler tous les espaces vides au sol. Je désigne ces espaces vides lorsqu’ils se présentent.
Complexification de la consigne :
Puis, je change le rythme et je complique la consigne. Par exemple, je demande à chacun de choisir, secrètement, une personne et de toujours marcher à la même distance de celle-ci. Je leur rappelle, ce faisant, de ne pas négliger la consigne précédente et d'essayer de deviner par qui ils sont eux-mêmes suivis.
Mon acti on : ê tre avec eux, dans la dynamique Je circule avec les participants dans la salle, portant au début mon attention sur les vides au sol, puis sur la qualité de leur engagement, pour apprécier s’ils sont dans l’énergie ou pas.
En me concentrant sur les mouvements et les qualités de regard, je peux essayer de deviner la personne qu’ils suivent et s’ils sont dans le jeu. Cela me permet d’être avec eux, peu importe si je ne devine pas qui ils suivent.
Ce qui est important dans cet exercice, c’est que les acteurs soient simultanément dans plusieurs consignes à la fois : marcher toujours à la même distance d' à une autre personne, veiller à ce que la personne ne s’en rende pas compte, occuper tout l’espace, deviner qui les suit et finalement écouter et recevoir mes consignes tout en continuant le mouvement.
Exemple d'aide : Certains signes indicateurs me permettent de voir comment ils suivent telle ou telle consigne : si les regards sont évasifs par exemple, c’est qu’ils ne sont pas dedans... Pour les aider, je leur pose par exemple, des questions auxquelles je leur demande de répondre pour eux-mêmes : "Est-ce que tu sais combien de personnes te suivent ?", "Quelle est le couleur des chaussures de la personne que tu suis ?" etc... Cela leur permet de se remettre en contact avec ce qui se passe dans le présent.
Lorsque je donne des consignes, ils les prennent là où ils en sont.
Je suis davantage concentré sur le processus que sur le résultat : le but n’est pas de bien faire, mais c’est d’être dans l’énergie. Pas dans la performance, mais dans l’intention.
Si les participants ne sont pas dans l’énergie, je ne peux pas la leur donner, mais en revanche, pour les aider, je peux me mettre moi-même dans l’énergie et les inviter à y aller.Je ne leur dis pas : "oui, là tu y es." ou "Là, tu n’y es pas." Je vais dans cette énergie, sans avoir besoin de leur montrer que je j’y suis.
Durée et sens de l'exercice :
L’exercice dure environ 10 minutes - un quart d’heure maximum, en fonction de son objectif. Dans le cas présent, au début d’un atelier hebdomadaire, il a une fonction qui est de faire un break avec l’inertie du quotidien, faire entrer les participants dans une dynamique propre à la représentation.
L'exercice se termine donc quand je sens que cette dynamique est installée : il y a des sourires, des rires,les corps sont plus détendus, on se soucie moins du regard des autres...
Pour signifier la fin de l’exercice, je sors de la concentration liée à ce type de travail et je dis : "OK".
La relation Personne / Personnage
La relation Personne / Personnage
Entre personne et personnage comment les choses
s'articulent-elles ?
Entre le clown et l'acteur y-a-t-il les mêmes relations qu'entre le comédien et le personnage de théâtre ?
Au théâtre il y a le texte. Autrefois, ce texte était écrit sur des feuilles que l'on roulait par commodité. C'est de la que vient le mot "rôle".
Il permet au comédien et au metteur en scène de construire un personnage. A partir des données relationnelles, sociales, biographiques, psychologiques, ils vont par petites touches élaborer une silhouette, un squelette de comportement, un costume, une démarche, une voix, des attitudes physiques. Ce personnages va également se structurer au travers des dialogues, à partir des échanges qu'il a avec les autres protagonistes.
Chaque acteur investit un même personnage différemment, avec son expérience, ses compétences d'acteur et ses propres limites physiques et psychologiques.L'acteur clown est également confronté aux mêmes limites, mais il n'a pas de rôle ! Alors que construit-il ? Quelle est sa dramaturgie ?
Au cirque, il y a le répertoire des entrées clownesques constitué au début du XXème siècle, mais il ne fournit que peu d'indications relatives aux personnages, hormis la catégorisation clown blanc, auguste, contre-pitre.
Le clown dit "de théâtre" compose la majorité de ses spectacles à partir d'improvisations retravaillées.
Entre ces deux clown, il me semble qu'il y a un chaînon manquant : le cinéma burlesque.
Le développement du cinéma permis l'émergence de personnages clownesques dont l'auteur est le comédien lui même : Charlot par Chaplin, Buster Keaton (dont le nom se confond avec celui de son personnage), Laurel et Hardi... La plupart de ces comiques sont originaires du cabaret.
Leurs personnages sont souvent proches de l'auguste et lorsqu'ils forment un duo, il reproduisent la relation clown blanc/ Auguste. La maquillage du clown a disparu mais il reste le décalage poétique de ces personnages marginaux.
Il se dessine là un autre rapport personne / personnage l'un et l'autre sont liés au point de se parfois se confondre.
C'est ainsi qu'il en est dans le clown de théâtre où la matière première du jeu du clown est le ressenti et le vécu de l'acteur. La spécificité étant que le traitement et la représentation de ce vécu est quasiment immédiate, en prise directe avec le présent.
La relation personne personnage dans le clown relève à la fois de la proximité et de la distance. L'acteur est intimement proche de son vécu et doit se mette immédiatement à distance pour pouvoir jouer avec ce vécu. A partir de ce qu'il est entrain de vivre sur scène, il fabrique une fiction pour le public.
s'articulent-elles ?
Entre le clown et l'acteur y-a-t-il les mêmes relations qu'entre le comédien et le personnage de théâtre ?
Au théâtre il y a le texte. Autrefois, ce texte était écrit sur des feuilles que l'on roulait par commodité. C'est de la que vient le mot "rôle".
Il permet au comédien et au metteur en scène de construire un personnage. A partir des données relationnelles, sociales, biographiques, psychologiques, ils vont par petites touches élaborer une silhouette, un squelette de comportement, un costume, une démarche, une voix, des attitudes physiques. Ce personnages va également se structurer au travers des dialogues, à partir des échanges qu'il a avec les autres protagonistes.
Chaque acteur investit un même personnage différemment, avec son expérience, ses compétences d'acteur et ses propres limites physiques et psychologiques.L'acteur clown est également confronté aux mêmes limites, mais il n'a pas de rôle ! Alors que construit-il ? Quelle est sa dramaturgie ?
Au cirque, il y a le répertoire des entrées clownesques constitué au début du XXème siècle, mais il ne fournit que peu d'indications relatives aux personnages, hormis la catégorisation clown blanc, auguste, contre-pitre.
Le clown dit "de théâtre" compose la majorité de ses spectacles à partir d'improvisations retravaillées.
Entre ces deux clown, il me semble qu'il y a un chaînon manquant : le cinéma burlesque.
Le développement du cinéma permis l'émergence de personnages clownesques dont l'auteur est le comédien lui même : Charlot par Chaplin, Buster Keaton (dont le nom se confond avec celui de son personnage), Laurel et Hardi... La plupart de ces comiques sont originaires du cabaret.
Leurs personnages sont souvent proches de l'auguste et lorsqu'ils forment un duo, il reproduisent la relation clown blanc/ Auguste. La maquillage du clown a disparu mais il reste le décalage poétique de ces personnages marginaux.
Il se dessine là un autre rapport personne / personnage l'un et l'autre sont liés au point de se parfois se confondre.
C'est ainsi qu'il en est dans le clown de théâtre où la matière première du jeu du clown est le ressenti et le vécu de l'acteur. La spécificité étant que le traitement et la représentation de ce vécu est quasiment immédiate, en prise directe avec le présent.
La relation personne personnage dans le clown relève à la fois de la proximité et de la distance. L'acteur est intimement proche de son vécu et doit se mette immédiatement à distance pour pouvoir jouer avec ce vécu. A partir de ce qu'il est entrain de vivre sur scène, il fabrique une fiction pour le public.
Le numéro de clown
Le numéro de clown
Le numéro permet de travailler la précision et l'expression, tout en produisant un résultat de qualité qui valorise le travail.
Dans un numéro, il y a un début et une fin, des étapes, un enjeu à investir émotionnellement.
Des actes précis qui s'enchaînent avec logique. Le numéro peut être travaillé et retravaillé permettant à chaque fois de découvrir de nouvelles pistes de jeu.
Au cours de ma carrière, j'ai eu l'occasion "d'entrer" dans le clown par d'autres portes que celle du numéro : L'improvisation libre sans autre consignes que celles d'être au présent, l'improvisation construite sur le développement d'états émotionnels, celles à thème...
L'improvisation est riche car elle laisse une grande part à l'imaginaire.
Elle peut générer des moments magiques autant que des déceptions, car elle demande de prendre en compte de nombreux paramètres : l'écoute entre les partenaires, le rythme, la relation au public, l'écoute de son propre ressenti, la lisibilité pour le public de ce qui ce joue, l'investissement physique des protagonistes, leur capacité à appréhender leur place dans l'espace, leur plaisir à jouer, à se mettre dans des états émotionnels...
Tout cela se corse lorsqu'il s'agit de retravailler une improvisation : quels sont les repères ? Sont-ils intérieurs où extérieurs ?
Pour des personnes qui débutent ou qui n'ont pas une certaine expérience du travail d'acteur, "réussir" une impro tient un peu de la loterie.
Reproduire une impro réussie tient à peu de choses près du miracle.
La construction du numéro à ceci de facilitant : Elle repose sur du concret : des gestes précis, un enjeu clair, une progression structurée. Tout ceci peut être travaillé et retravaillé, avec ou sans nez pour se concentrer sur les aspects plutôt ludiques ou plutôt techniques. La structure peut s'étoffer progressivement de nouvelles idées. Deux numéros individuels peuvent donner lieu à une rencontre entre deux clowns pour constituer un duo.
Enfin, lorsque la structure du numéro est intégrée par l'acteur, il est libre de saisir ce qui surgit pour improviser et revenir à son numéro lorsqu'il le souhaite.
Le numéro est donc aussi une voie possible vers l'improvisation.
Dans un numéro, il y a un début et une fin, des étapes, un enjeu à investir émotionnellement.
Des actes précis qui s'enchaînent avec logique. Le numéro peut être travaillé et retravaillé permettant à chaque fois de découvrir de nouvelles pistes de jeu.
Au cours de ma carrière, j'ai eu l'occasion "d'entrer" dans le clown par d'autres portes que celle du numéro : L'improvisation libre sans autre consignes que celles d'être au présent, l'improvisation construite sur le développement d'états émotionnels, celles à thème...
L'improvisation est riche car elle laisse une grande part à l'imaginaire.
Elle peut générer des moments magiques autant que des déceptions, car elle demande de prendre en compte de nombreux paramètres : l'écoute entre les partenaires, le rythme, la relation au public, l'écoute de son propre ressenti, la lisibilité pour le public de ce qui ce joue, l'investissement physique des protagonistes, leur capacité à appréhender leur place dans l'espace, leur plaisir à jouer, à se mettre dans des états émotionnels...
Tout cela se corse lorsqu'il s'agit de retravailler une improvisation : quels sont les repères ? Sont-ils intérieurs où extérieurs ?
Pour des personnes qui débutent ou qui n'ont pas une certaine expérience du travail d'acteur, "réussir" une impro tient un peu de la loterie.
Reproduire une impro réussie tient à peu de choses près du miracle.
La construction du numéro à ceci de facilitant : Elle repose sur du concret : des gestes précis, un enjeu clair, une progression structurée. Tout ceci peut être travaillé et retravaillé, avec ou sans nez pour se concentrer sur les aspects plutôt ludiques ou plutôt techniques. La structure peut s'étoffer progressivement de nouvelles idées. Deux numéros individuels peuvent donner lieu à une rencontre entre deux clowns pour constituer un duo.
Enfin, lorsque la structure du numéro est intégrée par l'acteur, il est libre de saisir ce qui surgit pour improviser et revenir à son numéro lorsqu'il le souhaite.
Le numéro est donc aussi une voie possible vers l'improvisation.
La relation au public
La relation au public
Quelle est la nature de la relation du clown au public ?
Il y a plusieurs écoles avec chacune ses particularités.
Peut-on définir cette relation, ses spécificités en la comparant avec le théâtre, le café théâtre, la musique, le cirque ?
Le clown est-il un art en soi que l'on peut comparer ainsi ?
Je tente le pari.
Au théâtre, il y a ce qui est appelé "le quatrième mur", qui est en fait un code qui établit que, pour les personnages, il y a un "mur" à la place du public. (On dit bien que les murs ont des oreilles !) Si le public se manifeste, arrive en retard, quitte la salle, la pièce poursuit son cours, comme si de rien n'était. Le regard des acteurs face à ce quatrième mur, ne croise, (sauf exceptions dans le théâtre moderne) jamais celui du spectateur. Il est plutôt dirigé vers la "ligne bleue des Vosges". Parfois, tel ou tel personnage, s'adresse au public pour une aparté ou un monologue. Mais c'est au public en tant qu'entité qu'il s'adresse,
A l'opéra, tout est encore plus codifié... et c'est la musique qui fait loi. La relation avec le public est davantage distanciée par la fosse d'orchestre. La relation entre la scène et le public est absorbée par la musique.
Le café théâtre semble se rapprocher davantage du clown. Il est apparu au milieu des années 60, époque où l'on essaie de faire tomber les barrières sociales. Le "quatrième mur" du théâtre devient davantage perméable. Les acteurs s'adressent souvent au public, la plupart du temps pour le prendre à témoin, avec une parole qui lui est directement adressée. A l'opposé du théâtre, où l'on feint d'ignorer le public, il s'agit ici d'établir un rapport de complicité, avec la volonté de mettre tout le monde sur le même pied. Je ne pense pas qu'il soit dû au hasard que le clown et le café théâtre aient en commun l'adresse directe au public et la recherche du rire. Mais la relation entre le personnage de café théâtre et son public est conviviale, pas forcément banale mais volontairement banalisée de façon générale. C'est là, la différence fondamentale avec le clown.
Au cirque, dans les galas et dans les concerts - les lieux où l'on produit des numéros où des morceaux, on s'adresse généralement de façon directe et formelle au public ("Bonsoir mesdames..."). Magicien, dompteur, chanteur... dans leur forme classique, ne sont pas là pour faire vivre une fiction. En tant que personnages, ils n'ont pas d'épaisseur relationnelle à proprement parler, pas d'histoire (ils ne s'inscrivent pas dans un récit), pas d'état d'âme. Ce sont en fait plutôt des figures que des personnages. Pour le public, il également davantage question de se faire "embarquer" par la performances plutôt que par une fiction incarnée par des personnages. En fait, les artistes ne s'incarnent pas dans un personnage mais dans leur oeuvre. Le fildefériste fait corps avec son fil, la chanteuse avec sa musique ou son texte, le musicien avec son instrument. A la différence du théâtre, du café-théâtre et du clown, où le corps du personnage et celui de l'acteur se confondent et oeuvrent à la représentation de l'humain, les artistes de music hall utilisent une médiation qui détermine leur relation au public.
Mais revenons au clown. Il existe des approches différentes en matière de relation au public. Elles peuvent être inspirées du café théâtre, du théâtre, du music hall. Pour certains clowns, le public est un semblable, un être familier. Il peut être touché, embrassé, utilisé. On peut lui parler de façon tout à fait anodine. A l'opposé, d'autres clown considèrent le public avec étrangeté. Ils vont l'observer comme tel, se tenir à une certaine distance, lui parler comme s'ils n'étaient pas sûr d'être compris.
D'autres ne font cas de lui que s'il se manifeste, simplement en le regardant lorsque cela arrive. D'autres encore vont l'agresser en lui reprochant parfois de ne pas réagir correctement.
Derrière chaque clown il y a un acteur, parfois un metteur en scène ! C'est à ce niveau que se choisit - où pas - comment s'écrit la relation du clown au public, comment on souhaite représenter une relation d'humain à humain.
Dans tous les cas de figure, ce qui me semble commun à toutes les approches du clown c'est que le public est considéré comme présent. Que l'on s'adresse directement à lui comme les clowns proches du café théâtre, du cirque où du music hall, ou que l'on soit moins direct, dans,une écoute et une prise en compte de ses réactions plutôt que dans approche frontale.
Mais ce qui me semble important, c'est que le comédien-clown soit à la fois autonome et à l'écoute du public. Dans le cas d'une représentation, il me semble essen tiel que le clown puisse percevoir les réactions du public et être atteint, que ces réactions puissent altérer son jeu afin que la représentation soit vivante.
Dans le cas d'une improvisation, que le clown puisse lire ces réactions comme autant de signes. Qu'il puisse, par cette écoute, appréhender l'histoire que le public voit défiler devant ses yeux. Il pourra ainsi jouer en conscience, avec ce qui se raconte.
Je tente le pari.
Au théâtre, il y a ce qui est appelé "le quatrième mur", qui est en fait un code qui établit que, pour les personnages, il y a un "mur" à la place du public. (On dit bien que les murs ont des oreilles !) Si le public se manifeste, arrive en retard, quitte la salle, la pièce poursuit son cours, comme si de rien n'était. Le regard des acteurs face à ce quatrième mur, ne croise, (sauf exceptions dans le théâtre moderne) jamais celui du spectateur. Il est plutôt dirigé vers la "ligne bleue des Vosges". Parfois, tel ou tel personnage, s'adresse au public pour une aparté ou un monologue. Mais c'est au public en tant qu'entité qu'il s'adresse,
A l'opéra, tout est encore plus codifié... et c'est la musique qui fait loi. La relation avec le public est davantage distanciée par la fosse d'orchestre. La relation entre la scène et le public est absorbée par la musique.
Le café théâtre semble se rapprocher davantage du clown. Il est apparu au milieu des années 60, époque où l'on essaie de faire tomber les barrières sociales. Le "quatrième mur" du théâtre devient davantage perméable. Les acteurs s'adressent souvent au public, la plupart du temps pour le prendre à témoin, avec une parole qui lui est directement adressée. A l'opposé du théâtre, où l'on feint d'ignorer le public, il s'agit ici d'établir un rapport de complicité, avec la volonté de mettre tout le monde sur le même pied. Je ne pense pas qu'il soit dû au hasard que le clown et le café théâtre aient en commun l'adresse directe au public et la recherche du rire. Mais la relation entre le personnage de café théâtre et son public est conviviale, pas forcément banale mais volontairement banalisée de façon générale. C'est là, la différence fondamentale avec le clown.
Au cirque, dans les galas et dans les concerts - les lieux où l'on produit des numéros où des morceaux, on s'adresse généralement de façon directe et formelle au public ("Bonsoir mesdames..."). Magicien, dompteur, chanteur... dans leur forme classique, ne sont pas là pour faire vivre une fiction. En tant que personnages, ils n'ont pas d'épaisseur relationnelle à proprement parler, pas d'histoire (ils ne s'inscrivent pas dans un récit), pas d'état d'âme. Ce sont en fait plutôt des figures que des personnages. Pour le public, il également davantage question de se faire "embarquer" par la performances plutôt que par une fiction incarnée par des personnages. En fait, les artistes ne s'incarnent pas dans un personnage mais dans leur oeuvre. Le fildefériste fait corps avec son fil, la chanteuse avec sa musique ou son texte, le musicien avec son instrument. A la différence du théâtre, du café-théâtre et du clown, où le corps du personnage et celui de l'acteur se confondent et oeuvrent à la représentation de l'humain, les artistes de music hall utilisent une médiation qui détermine leur relation au public.
Mais revenons au clown. Il existe des approches différentes en matière de relation au public. Elles peuvent être inspirées du café théâtre, du théâtre, du music hall. Pour certains clowns, le public est un semblable, un être familier. Il peut être touché, embrassé, utilisé. On peut lui parler de façon tout à fait anodine. A l'opposé, d'autres clown considèrent le public avec étrangeté. Ils vont l'observer comme tel, se tenir à une certaine distance, lui parler comme s'ils n'étaient pas sûr d'être compris.
D'autres ne font cas de lui que s'il se manifeste, simplement en le regardant lorsque cela arrive. D'autres encore vont l'agresser en lui reprochant parfois de ne pas réagir correctement.
Derrière chaque clown il y a un acteur, parfois un metteur en scène ! C'est à ce niveau que se choisit - où pas - comment s'écrit la relation du clown au public, comment on souhaite représenter une relation d'humain à humain.
Dans tous les cas de figure, ce qui me semble commun à toutes les approches du clown c'est que le public est considéré comme présent. Que l'on s'adresse directement à lui comme les clowns proches du café théâtre, du cirque où du music hall, ou que l'on soit moins direct, dans,une écoute et une prise en compte de ses réactions plutôt que dans approche frontale.
Mais ce qui me semble important, c'est que le comédien-clown soit à la fois autonome et à l'écoute du public. Dans le cas d'une représentation, il me semble essen tiel que le clown puisse percevoir les réactions du public et être atteint, que ces réactions puissent altérer son jeu afin que la représentation soit vivante.
Dans le cas d'une improvisation, que le clown puisse lire ces réactions comme autant de signes. Qu'il puisse, par cette écoute, appréhender l'histoire que le public voit défiler devant ses yeux. Il pourra ainsi jouer en conscience, avec ce qui se raconte.
Le Maquillage
Le Maquillage
Lorsque j’anime un atelier clown sur une période sur plusieurs semaines et qu’il y a une perspective de représentation ou d’ ouverture à un public, autre que les participants, je propose un travail sur le maquillage du clown.
Il ne s’agit pas de reproduire le stéréotype d’une idée du clown, et de le « plaquer » sur les visages, mais plutôt de trouver un maquillage qui «résonne» sur le visage de la personne, qui révèle son expression, la magnifie.
C’est une approche dynamique orientée sur les particularités du visage de chaque personne, au service de l’expression.
Le maquillage agit comme un masque :
il "cache" le visage de la personne tout en mettant en valeur sa singularité.
il "cache" le visage de la personne tout en mettant en valeur sa singularité.
Matériel et sécurité :
Matériel et sécurité :
Il existe deux types de maquillages : A l’huile et à l’eau.
La particularité du maquillage à l’huile est qu’il est de meilleure qualité au niveau du rendu mais plus lourd d’utilisation.
Le maquillage à l’eau donne des couleurs moins franches et s’avère plus fragile car il ne tient pas longtemps sur le visage.
L’utilisation de l’un ou de l’autre est fonction de l’usage.
Le maquillage à l’eau sera plutôt utilisé avec des enfants. Il se nettoie facilement. Le maquillage à l’huile sera davantage utilisé pour un spectacle.
L’utilisation de l’un où de l’autre pourra aussi permettre de contourner les problèmes éventuels d’allergie cutanée. Avant l’application des produits, on enduit le visage d’une crème protectrice (de type "Nivéa") pour faire tampon avec fards. Cela permet, bien que ces produits soient à priori conçus pour être en contact avec la peau, une meilleure protection.
Le maquillage à l’eau donne des couleurs moins franches et s’avère plus fragile car il ne tient pas longtemps sur le visage.
L’utilisation de l’un ou de l’autre est fonction de l’usage.
Le maquillage à l’eau sera plutôt utilisé avec des enfants. Il se nettoie facilement. Le maquillage à l’huile sera davantage utilisé pour un spectacle.
L’utilisation de l’un où de l’autre pourra aussi permettre de contourner les problèmes éventuels d’allergie cutanée. Avant l’application des produits, on enduit le visage d’une crème protectrice (de type "Nivéa") pour faire tampon avec fards. Cela permet, bien que ces produits soient à priori conçus pour être en contact avec la peau, une meilleure protection.
Le dispositif
Le dispositif
Les participants sont répartis autour de la salle.
Chacun dispose d’un miroir et des trois couleurs de base que sont : le blanc, le noir et le rouge. Il y a, pour l’ensemble du groupe, une palette avec d’autre couleurs employées plus succintement. Les miroirs sont disposés de manière à ne pas être à contre-jour ou renvoyer des reflets gênants pour les participants. Sont également mis à disposition :
Chacun dispose d’un miroir et des trois couleurs de base que sont : le blanc, le noir et le rouge. Il y a, pour l’ensemble du groupe, une palette avec d’autre couleurs employées plus succintement. Les miroirs sont disposés de manière à ne pas être à contre-jour ou renvoyer des reflets gênants pour les participants. Sont également mis à disposition :
- Ddes papiers absorbants ou des mouchoirs jetables
- Ddes pinceaux à maquillage de diverses épaisseurs - un gobelet rempli d’eau, pour le maquillage de ce type
- Des fond de teint de divers tons ainsi que des éponges en latex pour l’application de ces fonds de teint
- Des crayons à maquillage noir et rouge
- De la poudre, des houppettes pour application et des pinceaux à poudres pour éliminer le surplus.
La Technique
La Technique
La première étape consiste à mettre sur le visage des émotions différentes. En prenant soin d'observer comment il bouge. On repère quelles lignes sont mises en mouvement. Car c’est bien l’expression qu’il s’agit de mettre en valeur.
Les cheveux sont tenus pour faciliter la manipulation et rendre les contours du visage plus lisibles.
Les cheveux sont tenus pour faciliter la manipulation et rendre les contours du visage plus lisibles.
Des lignes se dessinent :
Je commence par les marquer au crayon noir.
... en vérifiant comment ces traits matérialisés par le crayon participent de l’expression.
Puis, je blanchis les zones.
Le résultat est assez probant. J'essaie avec le nez
J’essaie de mettre du jaune sous les cils…le trait est trop épais et le jaune trop présent.
L’œil semble déjà plus vif.
Je blanchis la zone autour de la bouche en effaçant le noir qui donnait trop de dureté.
...et à provoquer du jeu pour la personne.
…un petit point noir sur le menton pour faire ressortir la bouche
…et je fais ressortir l’ensemble avec un fond de teint.
Dans le cas présent, je constate que le blanc sur la paupière « écrase » l’œil au lieu de le mettre en valeur. Je suggère à la participante de gommer ce blanc.
Je continue le processus pour mettre d’autres parties du visage en valeur.
Je décide de le réduire à un point.
… Le maquillage commence à « vivre » ...
J’affine le regard en traçant un trait blanc à côté du jaune.
Je change le rouge de la bouche pour le différencier davantage du nez.
A partir de ce qui a été fait, on va tester le maquillage en le mettant en jeu, c'est-à-dire en mettant l’acteur en situation de jeu et d’expression. A ce moment-là, le maquillage va révéler ses points faibles et ses points forts.
Je le prends en photo pour qu’il serve de base à une prochaine séance de travail sur le maquillage, en parallèle avec un travail sur le costume.
Le maquillage est donc abordé comme un élément expressif qui évolue avec la personne et sa capacité à représenter et jouer sa propre image aux yeux des autres. C’est une manière de se voir différemment, de se mettre en valeur. C’est un contact avec soi par le biais de cette enveloppe qu’est la peau.
Je le prends en photo pour qu’il serve de base à une prochaine séance de travail sur le maquillage, en parallèle avec un travail sur le costume.
Le maquillage est donc abordé comme un élément expressif qui évolue avec la personne et sa capacité à représenter et jouer sa propre image aux yeux des autres. C’est une manière de se voir différemment, de se mettre en valeur. C’est un contact avec soi par le biais de cette enveloppe qu’est la peau.
Le Bide
Le Bide
Le bide...
C'est lorsque le silence et l'indifférence prennent la place des rires et des applaudissements attendus.
